内容简介
  《传统的幻象:跨文化语境中的王国维诗学》
  十年磨一剑之作
  学案研究的经典范本
  重新认识王国维诗学的必读之作
  《传统的幻象:跨文化语境中的王国维诗学》将王国维诗学放在跨文化的历史语境中进行考察,通过扎实的文献搜集,对其所采用的中西思想资源进行了逐一认真的梳理和考辨;认为王国维诗学在很大程度上是西方尤其是德国近代美学的中国变体,而非植根于中国古代诗学传统或是中西诗学融合的典范,王国维的“境界说”是一种西方思想的“衍生符号”,它体现的不是对传统的继承,而是与传统的断裂。在此基础上,本书对20世纪以来在中国思想和学术进程中占据主流地位的“传统现代化”的研究范式做出了反思,并提出了“重寻传统”的命题。本书逻辑清晰,文字典雅流畅,严守学术规范,是一部精心结撰而成的原创性学术精品。

作者简介
  罗钢,文学博士,清华大学中文系教授。著有《历史汇流中的抉择:中国现代文艺思想家与西方文学理论》、《毛泽东文艺思想的起源》(日文、韩文)、《浪漫主义文艺思想研究》、《叙事学导论》等。独立及合作编著有《中外比较文学的里程碑》、《后殖民主义文化理论》、《文化研究读本》、《消费文化读本》、《外国后现代主义文学作品选》等。译著《批评的诸种概念》曾获第一届全国优秀外国文学图书奖。

精彩书评
  ★像罗钢教授这样功底厚实的中年学者,他们不去申请什么重大课题,不必急忙去结项,不去参加学术会议,也不去赶那些没有学术意义的热闹……他们在不被人关注的情况下,安下心来,以一种平和的心态,放慢了节奏,慢慢地搜集资料和证据,以“十年磨一剑”的工夫,以无比坚韧的研究精神,去研究一个众说纷纭却始终没有解决的学案,找出新的证据,写出新鲜有力的文字,注入新的学术元素,形成新的学术趋势,从而给现代文学理论发展校正航标,拨正航路。这是不是摆脱文学理论危机的一种办法呢?我想是的。
  ——著名学者、文学理论家,北京师范大学教授童庆炳

目录
文学理论发展的新趋势(代序)/ 童庆炳
导言 两个王国维
第一章 文学之所以有意境者,以其能观也
——王国维“境界说”与西方近代美学之一
第二章 “有我之境”,“无我之境”
——王国维“境界说”与西方近代美学之二
第三章 “著一‘闹’字,而境界全出”
——王国维“境界说”与西方近代美学之三.
第四章 本与末
——王国维“境界说”与中国古代“兴趣说”、“神韵说”
第五章 一个词的战争
——王国维诗学中的“自然”
第六章 铜板的两面
——王国维“古雅说”中的西方美学与中国诗学
第七章 历史与形而上学的歧途
——王国维与常州词派之一
第八章 词之言长
——王国维与常州词派之二
第九章 “意境说”是德国美学的中国变体
——论“意境说”的现代建构
第十章 学说的神话
——评中国古代“意境说”
第十一章 普遍性之外
——若干中西诗学观念的对位阅读
第一节 “意境”与普遍性的生产
第二节 “形象”的单行道
第三节 “情景交融”就是“主客观统一”吗
第四节 当“讽喻”遭遇“比兴”
余论 从“现代化”拯救传统
第一节 关于“意境”的现代化与世界化
第二节 “被发明的传统”
第三节 两种范式
第四节 重建阐释主体

查看全部↓
精彩书摘
  王国维认为,文学的“工不工”,取决于“境界”的有无和深浅。如果说我们已经知道“境界”的有无与能否直观有着直接的联系,那么“境界”的深浅又是由什么因素决定的呢?
  仍然必须回到叔本华。在叔本华的美学体系中,与直观有着密切联系的另一个核心的概念是理念。在叔本华的哲学中,理念扮演着一个关键的角色,它是沟通叔本华所谓意志本体(相当于康德的自在之物)和表象(相当于康德的现象)之间的桥梁。理念的思想来自柏拉图。柏拉图把世界区分为感觉世界和理念世界,前者是变化和流动的现象,后者才是永恒不变的先验本体。前者只是后者的派生物,是后者为前者提供了价值和意义。叔本华把柏拉图的理念引入他的唯意志论哲学中,理念变成了“意志的代表”、“与意志同一”。由于理念具有表象的形式,经由理念,原本无法认识的意志本体最终得以被认识。叔本华认为,科学通过概念只能认识受根据律制约的现象,只有艺术才能通过直观认识现象背后的理念,认识到“世界唯一真正本质的东西”。所以叔本华说,“任何艺术的目的都是为了传达一个被领会了的理念”。
  王国维把理念译为“实念”。他在《叔本华的哲学与教育学说》一文中写道:“美术上所表者,则非概念又非个象,而以个象代表其物之一种之全体,即上所谓实念者是也。”这说明,王国维对理念(实念)的意义及其在叔本华美学体系中的重要位置是有着清楚的认识的。但是我们发现,在王国维从“哲学阶段”进入“文学阶段”之后发表的一系列著作,包括1907年前后发表的一组论文,如《文学小言》、《屈子文学之精神》等,以及稍后的《人间词话》中,我们都无法找到这个在叔本华美学中如此重要的概念。究其原因,很可能与王国维前期思想中一次重要的转变有关。王国维从哲学转入文学,与他对早期笃信的唯心主义哲学的某种程度的怀疑和失望有直接的关系。在《自序二》中,他写道,哲学学说“大都可爱者不可信,可信者不可爱”,“伟大之形而上学、高严之伦理学与纯粹之美学,此吾人所酷嗜也。然求其可信者,则宁在知识上之实证论、伦理学上之快乐论与美学上之经验论。知其可信而不能爱,觉其可爱而不能信,此近二三年中最大之烦闷。而近日之嗜好,所以渐由哲学而移于文学。” 这种思想变化直接影响着他对叔本华美学的取舍。不待言的是,叔本华所谓的“意志本体”、“理念”等,都属于“可爱而不可信” 的“形而上学”,这使得王国维逐渐疏远了它们,而与“理念”原本有着密切瓜葛的“直观说”则由于属于经验的范围,和他后期服膺的心理学有某种程度的重合,因而被保留下来,并在《人间词话》中潜在地发挥了重要作用。
  但是不使用“理念”的概念并不等于完全摆脱了“理念论”的思维模式。法国哲学家阿尔都塞曾经指出,在西方思想传统中,存在着一种源远流长的“表现性因果观”(expressive causality)。这种“表现性因果观”在认识个别现象时,总是把它们还原为一个内在的本质,把各种现象都看作这个内在本质的表现。这种内在本质是因,外在现象是果。在一个整体中,所有的个别现象都可以通过这一本质来解释。因此人类认识的目的就是透过现象把握这一内在本质。阿尔都塞认为,柏拉图的“理念”、黑格尔的“绝对精神”等固然属于这种“内在本质”,而一些并不被看作形而上学的思想体系,如庸俗马克思主义者眼中的“经济”也属于这种“内在本质”,因此,这种“表现性因果观”就超越了某一哲学传统、某一思想学说的范围,构成了在西方思想中普遍发生作用的思维模式。
  尽管王国维在后来的著作中抛弃了叔本华带有浓厚形而上学色彩的“理念”的概念,但他却接受了“理念论”背后潜藏的这种“表现性因果观”。为了说明这一点,让我们看看《人间词话》里的两则词话。
  首见《人间词话》手稿第九五则:
  “君王枉把平陈业,换得雷塘数亩田”,政治家之言也。“长陵亦是闲邱陇,异日谁知与仲多”,诗人之言也。政治家之眼,域于一人一事。诗人之眼,则通古今而观之。词人观物,须用诗人之眼,不可用政治家之眼。故感事、怀古等作,当与寿词同为词家所禁也。
  这则词话是在叔本华的直接影响之下写成的。叔本华曾把历史上伟大的思想家与伟大的实践家加以区分,前者的代表是哲学家与诗人,他们靠自己的著作赢得千秋万代的声名;后者的代表是政治家和将军们,他们凭借自己的活动显赫一时并在历史上留下痕迹。叔本华承认,较之其他人,这两种人拥有更正确的知识,但哲学家与诗人的知识关乎普遍,而政治家和将军们的知识只关乎特殊。叔本华强调说,“这不仅仅是量和程度的差别,而且是质的差别”。
  在叔本华看来,这正是天才和常人的区别。叔本华说:“天才的基本特征是他总能在特殊中看到普遍,常人却只能在特殊中看到特殊,因为只有如此的对象才是真实的,才与他的利益相关,才诉诸于他的意志。天才真正的对象仅只是事物的本质,是事物中包含的普遍性、总体性。”
  王国维在这则词话里说,政治家之眼,“域于一人一事”,即指其只关注特殊的、个别的事物,而诗人之眼“通古今而观之”,则指其关注的是历史的本质与普遍性。但这里令人不解的是,既然说诗人应当“通古今而观之”,为什么又要对感事、怀古等历史题材的词作加以排斥呢?在另一处,王国维还曾写道:“诗词之题目本为自然及人生。自古人误以为美刺、投赠、咏史、怀古之用,题目既误,诗亦自不能佳。”
  假如说王国维排斥诗歌中的美刺、酬赠等内容与康德审美无功利说有关,那么他认为咏史、怀古等题材应为“词家所忌”,则是由于承受了叔本华历史观的影响。叔本华秉持的是一种否定历史的历史观,叔本华认为,从认识论的角度来看,历史不仅不如诗歌,甚至不如科学,因为“历史处理的完全是特殊的和个别的事件,而这些事件就其本性而言是不可穷尽的。因此历史所了解的一切都是不完全的、部分的。”所以叔本华认为,“从这点来看,历史的素材几乎不值得人类心灵严肃和热忱的关注”。王国维反复批评咏史、怀古一类历史题材的作品,显然是以这种历史观为依据的。但与此同时,叔本华又推崇一种历史哲学,它与历史不同,“真正的历史哲学应当深入把握的是我们眼前同一的、不变的本质。无论是过去、现在还是未来,这种本质都以同样的方式运作,真正的历史哲学应当辨析所有历史事件的同一性”,“这种同一性的因素存在于每一种变化之下,构成人类心灵和思想的基本品质。”认识这种历史现象背后的同一的本质,才是王国维要求诗人“通古今而观之”的原因。因为只有这种同一的本质,才能贯通古今,才能使“诗人之眼”与“域于一人一事”的“政治家之眼”区别开来。
  次见《人间词话》第五十五则:
  诗之《三百篇》、十九首,词之五代、北宋,皆无题也。非无题也,诗词中之意不能以题尽之也。自《花庵》《草堂》每调立题,并古人无题之词亦为之作题。如观一幅佳山水,而即曰此某山某河,可乎?诗有题而诗亡,词有题而词亡。然中材之士,鲜能知此而自振拔者矣。
  从表面上看,这则词话是直接承接清代批评家袁枚和陈廷焯的议论而来的。袁枚的《随园诗话》和陈廷焯的《白雨斋词话》都是王国维熟悉的著作。在《随园诗话》中,袁枚写道:“无题之诗,天籁也;有题之诗,人籁也。天籁易工,人籁难工。《三百篇》、《古诗十九首》,皆无题之作,后人取其诗中首面之一二字为题,遂独绝千古。汉、魏以下,有题方有诗,性情渐漓。至唐人有五言八韵之试帖,限以格律,而性情愈远。且有“赋得”等名目,以诗为诗,犹之以水洗水,更无意味。从此,诗之道每况愈下矣。”袁枚之后,陈廷焯在《白雨斋词话》中又再次在词学中提出这个问题:“古人词大率无题者多。唐五代人,多以调为词。自增入闺情闺思等题,全失古人托兴之旨。作俑于《花庵》、《草堂》,后世遂相沿袭,最为可厌。”王国维这则词话,受袁、陈二人影响甚深,无论内容和语言,都留下了前者深深的烙印。但是,如果我们细读之下,就会发现,尽管三人都反对在诗词中“立题”,但据以出发的理论立场却并不相同。袁枚在诗学上主张“不拘格套、独抒性灵”,所以他把有题无题看作是“天籁”、“人籁”的区别,他反对“有题方有诗”是担心这种预先立题的方式,会扼杀诗人自然鲜活的灵性。陈廷焯的批评,则有更强的针对性,词在唐五代时,一般只有一个词牌,后面并没有题目,这时的词主要是供歌女在樽前月下演唱的,从苏轼开始,随着词的自我表现因素的加强,词的题目才逐渐增多。词有题可以说是词诗化的一个表征,但陈廷焯在这里批评的主要并不是这种现象,而是针对南宋编选的某些词选。例如词话中提到的《草堂诗余》等。《草堂》一书成于南宋,在明代广为流传。在编辑之初,为了满足当时歌会宴集应景选题的需要,遂对选入集中的词加以分类冠名,正如时人所说:“《草堂》一集,盖以徵歌而设,故别题春景、夏景等名,使随时即景,歌以娱客。……以文人观之,适当一笑,而当时歌伎,则必需此也。”陈廷焯认为,这种为古人词妄拟题目的作法,“全失古人托兴之旨”。什么是“托兴之旨”呢?陈廷焯受常州词派的影响,论词倡“寄托”。这种“寄托”继承屈原香草美人的传统,追求一种意在言外的效果。而《草堂》等书将其内容限于闺思闺情等,胶柱鼓瑟,完全无视这种托兴的旨趣,自然遭到陈廷焯的斥责。而王国维反对诗词立题,其理由是“如观一幅佳山水,而即曰此某山某河,可乎?”佛雏曾正确地指出,这种观点“其理论基础亦本于叔本华”。和上一则词话中所说的“一人一事”一样,此处的“某山某河”,指的仍然是某一个别的现象。但艺术认识的目的,并不是个别的现象,而是个别现象背后隐藏的事物的普遍原理,不是“某山某河”,而是“某山某河”所代表的一切山河的本质。正是这种西方思想特有的“深度模式”,使王国维与袁枚、陈廷焯的理论立场表现出深刻的差异。
  在这则词话的末尾,王国维说“然中材之士,鲜能知此而自振拔者矣”。这里所说的“中材”就是叔本华所说的“有才能的人”。这种“中材”是与“天才”相较而言的。与康德把天才的能力归结为想像力不同,叔本华将它归结为一种对理念的直观能力,一种洞察事物本质的能力。叔本华曾将天才与有才能的人加以比较,他说,“天才与具有才能的人不同,具有才能的人思考比旁人敏锐准确,但天才能感知旁人不能感知到的世界”。正是由于有才能的人无法认识个别事物背后隐藏的本质,王国维才说中材之士“鲜能知此而自振拔矣”。
  对王国维来说,“观”的深浅不仅足以判定诗人的高下,也足以决定境界的性质。在《人间词话》之后二年发表的《清真先生遗事》中,王国维对“境界”作了最后一次集中的阐述:
  一切境界,无不为诗人设。世无诗人,即无此种境界。夫境界之呈于吾心而见于外物者,皆须臾之物,惟诗人能以此须臾之物,镌诸不朽之文字,使读者自得之,遂觉诗人之言,字字为我心中所欲言,而又非我之所能自言,此大诗人之秘妙也。境界有二:有诗人之境界,有常人之境界。诗人之境界,惟诗人能感之而能写之,故读其诗者,亦高举远慕,有遗世之意。而亦有得有不得,且得之者亦各有深浅焉。若夫悲欢离合、羁旅行役之感,常人皆能感之,而惟诗人能写之,故其入于人者至深,而行于世也尤广。先生之词属于第二种为多。
  这段文字中表述的许多观点,如所谓“一切境界,无不为诗人设”。所谓“诗人之境与常人之境”,所谓“能感之而能写之”等等,都是“境界说”的研究者们津津乐道的内容,后人对这些观点进行了各种各样的阐释和发挥,却完全不了解它们的直接来源。其实,上述观点都来自叔本华,这段话几乎就是叔本华几段相关论述的拼贴。请看下面的例证。
  第一段,王国维说:“一切境界,无不为诗人设。世无诗人,即无此种境界。”
  这段话与叔本华下面表述的观点直接相关。叔本华说:“天才无法估量地超出所有人,原因即在下述事实,天才看到的世界以及由此他表达出来的东西,更加清晰和透辟。这个世界所有的自然是同一个对象,但它联系于天才的世界和普通人的世界,就如一幅没有光影、没有透视的中国画比之于一幅完整的油画,在所有的心灵里,材料是一样的,差异就在于形式呈现的完美程度是不一样的。这种差异来自于心灵的不同等级。”
  第二段,王国维说:“夫境界之呈于吾心而见于外物者,皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物,镌诸不朽之文字,使读者自得之……而亦有得有不得,且得之者亦各有深浅焉。”
  这段话来源于叔本华下面一段论述:“直观是一切真理和智慧的根源,然而不幸的是,直观既难于保留又难于传达。从客观条件上讲,它只能通过造型和绘画艺术,间接地通过诗歌,才能清晰而正确地呈现。但它的接受也同样多地依赖于主观条件。这种主观条件并不是每个人都具备的,更不是任何人在任何时候都具备的。事实上,这种主观条件有许多级别,较高的完善的主观条件只是少数人的专利。”
  第三段,王国维说:“境界有二:有诗人之境界,有常人之境界。诗人之境界,惟诗人能感之而能写之,故读其诗者,亦高举远慕,有遗世之意…… 若夫悲欢离合、羁旅行役之感,常人皆能感之,而惟诗人能写之。”
  ……
查看全部↓
前言/序言
  文学理论发展的新趋势
  (代序)
  童庆炳
  清华大学教授罗钢积十年之功,完成了他关于王国维《人间词话》的反思性研究,向朱光潜、宗白华、李泽厚等许多重要学者的看似不可超越的学术结论提出了挑战,对百年来的“意境”论研究做了澄清,获得了令人信服的成果,也给当前文学理论研究以新的启示,诚为难能可贵。读了他的著作,我深化了近几年关于如何摆脱当下文学理论研究危机的思考,心中涌动着一些要表达的看法。本文围绕罗钢的王国维《人间词话》学案研究,来谈谈我对当前文学理论研究的一些新的思考,试图揭示当前文学理论发展的一种新趋势。
  如果以王国维1904年发表的《红楼梦评论》为现代文学理论与批评的起点的话,那么中国现代文学理论已经走过了110年的路程。当下,在滚滚商业主义浪潮的影响下,低俗、庸俗、媚俗的文学作品随处可见,文艺美学界某些人的“眼睛的美学”也喊得令人心烦,而高级形态的具有精神品格的审美却没有多少人理睬,文学和文学理论不但失去了轰动效应,而且陷入了危机状态。我们作为长期从事文学理论教学和研究的学者,应该做出怎样的努力,来摆脱这种危机状态呢?
  我个人认为在当前情况下,有两件事情值得我们去做:第一件是重建文学理论与现实生活的密切关系。我曾经就如何克服当下文学理论研究中存在的理论脱离实际、学科的封闭性和研究的浅表化这一问题,提出了文学研究的“当下性”、“关联性”和“重建历史语境”三点意见。这些我已经发表了文章,此不赘述。第二件就是对百年文学理论做回顾性、反思性的学案、文案研究。这第二件事情,也有不少人开始做,如夏中义的学案研究,李洁非的文案研究,但最有代表性的是罗钢的王国维诗学的学案再研究。
  既然中国现代的文学理论历经百年,那么回顾与反思一下百年来我们的走过的路,就不能不是一个重要的问题。“回顾”不是一般的经验总结,其核心内容是反思。总结经验加上反思问题,我们才能知道中国现代文学理论所取得的成绩有哪些,有多么重要;存在的问题又有哪些,又有多么严重。反思,就是一个自我对话的过程,是今天与昨天对话的过程,在这对话过程中,进行反省、诊断、思考和重建。罗钢教授积十年之功来反思中国现代文学理论的开山祖师王国维及其名著《人间词话》,将其作为一个学案来研究,它在四个方面取得了重大成果:
  第一,通过缜密的考证,揭示了王国维《人间词话》提出的“境界”说,其思想来源是以叔本华的认识论美学为首的德国近代美学,而非中国古代文论和美学,“境界”说乃是“德国美学的中国变体”。
  一般研究者都有一种误解,认为王国维的《人间词话》是用文言写的,其主要研究对象是五代以来的词,又使用了中国古代诗论和美学中很多词语——如兴趣、神韵、情与景、言情体物、言外之味、弦外之响、“以物观物”、“以我观物”等,所举诗词的例子也都是古代的佳作,因此就认定王国维的“意境说”必然是在继承了中国古典诗论和美学的基础上而形成的新的理论建构。罗钢通过他的研究,破除了这些误解,揭开了词语现象的掩饰,看清楚了王国维诗学的思想实质。他用一系列的证据,证明了王国维的“境界”说与中国古代诗论、美学无关,而是王国维借用叔本华的认识论美学和海甫定、谷鲁斯等人的心理学美学作为理论支点,所提出的看似是中国化的理论创新,实则是德国美学理论的一次横向移植。罗钢从寻找王国维境界说立论的思想来源入手,从根本上说明了王国维“境界”说的核心不过是叔本华认识论美学的翻版而已。
  罗钢深入到王国维撰写《人间词话》时期的思想状态中。他指出,《人间词话》是王国维从“哲学时期”转入“文学时期”时候写的。王国维从哲学转入文学,与他对早年笃信的唯心主义哲学的怀疑和失望有直接的关系。王国维在《三十自序二》中写道:“伟大之形而上学,高严之伦理学与纯粹之美学,此吾所酷嗜也。然求其可信者,则宁在知识上之实证论、伦理学上之快乐论与美学上之经验论。知其可信而不能爱,觉其可爱者而不能信,此近二三年中最大之烦闷。而近日之嗜好,所以渐由哲学而移于文学,而欲于其中求直接之慰藉者也。”罗钢说:“这种思想变化直接影响他对叔本华美学的取舍。不待言的是,叔本华所谓的‘意志本体’、‘理念’等,都属于‘可爱而不可信’的‘形而上学’,这使得王国维逐渐疏远了它们,而与‘理念’原本有着密切瓜葛的‘直观说’则由于属于经验的范畴,和他后期服膺的心理学有某种程度的重合,因而被保留下来,并在《人间词话》中潜在地发挥了重要作用。”罗钢追根溯源,把王国维思想变化的每一点新动向、《人间词话》中的每一个具体说法,与叔本华等德国美学家的一系列相关的具体论点,进行极为细致的比对,务使对王国维《人间词话》的思想分析都落到实处。该书的第一章《文学之所以有意境者,以其能观也——王国维“意境说”探源之一》,主要是追寻王国维“境界说”中“真景物”与“真感情”两个概念的西方思想渊源,认定叔本华的直观说与海甫定的情感心理学分别构成二者的理论支点,而所谓“观我”的理论则是连接二者的桥梁,说明西方的二元对立的认识论美学是王国维建构“境界说”所依赖的最主要的资源。他洋洋洒洒地写了两万多字,旁征博引,务使王国维《人间词话》的“真景物”、“真感情”以及两者的联系都得到清晰的说明,每一处都用事实和证据说话,这就不能不让人信服。研究要达到这种地步,不能不实现中西古今的汇通。
  第二,通过反复的论证,揭示出朱光潜、宗白华和李泽厚等的“意境”的理论建构,也是以德国美学为支撑,虽有美学流派的不同,但都不是来自中国古代的诗论和美学,不过是在“传统的现代化”背景下的理论实践中变成了“自我的他者化”。
  自王国维的“境界说”一出,中国现代文论界和美学界似乎觉得找到了文论、和美学的中国话语,一些大家,如朱光潜、宗白华和李泽厚纷纷进行理论的建构,提出了各种不同的说法。1980年代以来的后继者以朱光潜、宗白华和李泽厚这些文论界、美学界的权威的说法为“不刊之鸿论”,深信不疑,纷纷引用,继续研究。罗钢则以他学术家的勇气,在他的著作中向这些权威提出挑战,指出他们赖以建构的理论资源同样也来自德国美学,并不是中国土生土长的自己创造的理论。罗钢承认,“意境”这个词“是中国传统诗学遗留下来的符号”,但“这个符号原本具有的意义空间的包容性、模糊性、不确定性,使王国维得以在其中寄植了不只一个,而是一束西方美学观念。”而后来者朱光潜的意境论,罗钢经过梳理,认为在说明诗的审美本质上,与王国维是一致的,而且王国维和朱光潜是在用不同的语言重申康德制定的审美独立性原则,两人又不约而同都强调“观”在意境中的重要性。但罗钢的研究表明:如果说王国维的境界说的思想主要来源于叔本华美学的话,那么朱光潜的意境论的思想主要来源于意大利学者克罗齐的“直觉”说;就情景关系而论,朱光潜的意境说比较圆融,强调“情景的契合”。罗钢发现,“意境”是“情景交融”一说的始作俑者是朱光潜,而不是王国维。但朱光潜“情景的契合”也不是中国古代文论中的“情景交融”,罗钢说:“一个关键的区别就是,朱光潜仍然是在德国美学关于感性与理性、直觉与概念这一二元对立关系内部来处理情景问题。”所以朱光潜的“意境”说也不是什么中国古代美学的总结形态,它仍然是从西方移植过来的。
  对于大家都深信不疑的宗白华的“中国艺术意境”说完全是从中国艺术的民族土壤中成长起来的观点,罗钢也有独到发现。罗钢以他的那种一贯的寻找充分证据的方法,揭示了宗白华的“中国艺术意境”并非“中国”的,而新康德主义马堡学派卡西尔的文化哲学,才是构成“宗白华所谓‘中国艺术意境’的美学基础”。罗钢把大家最为欣赏的宗白华境界三层面,即“从直观感相的描写,活跃生命的传达,到最高灵性的启示”,也给解构了。
  李泽厚是中华人民共和国建国后美学界中国“意境”论的有力推动者,他发表于1957年的论文《“意境“杂谈》影响甚巨,也被同行看成是不可动摇的坚实理论。李泽厚最著名的论点是“诗、画(特别是抒情诗、风景画)中的‘意境’与小说戏剧中的‘典型环境中的典型性格’,是美学中平行相等的两个基本范畴。它们的不同主要是由艺术部门特色的不同所造成,其本质内容却是相似的。它们同是‘典型化’具体表现的领域。”罗钢认为,李泽厚在这里引了恩格斯的“典型环境中的典型人物”的话,实际上是与黑格尔美学直接联系的。他明确指出,李泽厚曾说过“意境”是“中国美学把握艺术创作的实践所总结的重要范畴”,实际上这种判断也是虚构的。李泽厚的“意境”是“典型”的思想来源于黑格尔的“美是理念的感性显现”的观点。虽然李泽厚在关于“意境”的论点中,提出了“形”与“神”、“情”与“理”这对看似完全属于中国古代美学的范畴,但罗钢发现这些话语的深层仍然与德国美学中一般与特殊、有限与无限等思想模式密切相关,所以“在李泽厚的‘意境’框架中,显然没有这种中国艺术经验存身的空间”。罗钢认为李泽厚的“意境”说的理论基础是“前苏联社会主义现实主义的反映论”,这都不无道理,甚至可以说切中要害。
  罗钢的研究表明,一直被文学理论界奉为中国古代美学核心范畴和审美理想的“意境”说,与中国的艺术经验和理论貌合神离,它离开了中国美学的根本。从外观上看,这些理论是彻底中国化的;而从实质上看,它们又是极度西方化的。用罗钢的话来说,如果把王国维、朱光潜、宗白华、李泽厚的“中国意境说”比作一棵树,那么,叔本华、克罗齐、卡西尔、黑格尔等的美学构成了这棵树的树干,而王国维等人所使用的中国美学和艺术元素则是这棵的枝叶。远远望去,我们看见的是外面纷披的枝叶,而一旦走近,拨开枝叶,我们就会发现,即使是这棵树上似乎最富于中国特征的枝叶,也仍然是从德国美学的躯干里生长出来的。
  第三,如果说王国维、朱光潜、宗白华、李泽厚为意境说作了理论的建构的话,那么许多后继者则是盲从学术权威,在这些权威的影响下,对“中国艺术意境史”进行了旷日持久的建构,耗费了大量的时间和精力。特别是自上个世纪80年代以来,随着“文革”的结束,文学理论开始学科化,不少具有民族情结的学者对一时间大量涌入的西方文论话语大行其道有所不满,于是急切地想从中国古代文论中去寻找文学理论资源。在这种情形之下,由于王、朱、宗、李等大家所提供的关于“意境”论的理论范式的深刻影响,于是中国一些学者热衷于“中国艺术意境史”的话语建构。这种用心和努力是可以理解的。但是,罗钢在一一考察了这些关于意境史的历史建构的著作后却发现:“尽管每一位学者都声称自己发现的是客观和真实的意境思想史,但这些历史之间却相互矛盾。某一位古代批评家在这一部历史中,被荣幸地接纳为‘意境说’这个大家庭的成员,在另一部历史中又被无端地驱逐出去。某一种中国诗歌理论,在这一种历史中,被描绘为‘意境’发展的关键环节,在另一种历史中却湮没无闻。我们究竟应当相信哪一种‘意境史’才是客观的真实的历史呢?也许真实的答案是,在中国古代诗学史上,根本就不存这些首尾一贯的、自成体系的‘意境范畴史’,有的只是种种依据王国维等人提供的理论范式,人为地建构起来的‘学说的神话’。”
  罗钢从研究中发现的这些问题难道不令人深思吗?实际上,中国古代的诗话、词话中,的确有人提到“意境”这个词或与“意境”相关联却又有根本区别的一些提法和思想,但是这些提法和思想都是高度历史语境化的,意义是不同的。如果我们不是把这些词语放置到特定的语境中去考察,只是寻章摘句、随心所欲地去联系、去将其系统化,那么我们就根本不可能做到历史地理解思想。如刘勰的“意象”,王昌龄的“物境、情境和意境”,皎然的“取境”,刘禹锡的“境生于象外”,王夫之的“情景交融”,陈廷焯的“意境”等等,都各有自己的意思,绝不可“一锅烩”。令人敬佩的是,罗钢不是专门研究古代文论的,但他却花了很多时间对这些词语所产生的不同的语境,所表达的不同的意涵,一一作了考辨,清理得比较深入,这是很难得的。毋庸讳言,我自己也在研究古代文论时,发表了一些文章,在“意境”问题上,也说了一些脱离语境的话,也犯了罗钢所指出的“学说的神话”的错误。我总是觉得学术批评是有益的,因此我们永远不要拒绝批评。只有在批评中,我们才能有所醒悟,有所提高,有所进步。罗钢在《学说的神话---评中国古代意境说》一章中,曾引陈寅恪在冯友兰的《中国哲学史》上卷的“审查报告”的话提醒我们了解古人学说之不易,特别是我们企图把古人的学说条理化系统化之时,我们的主观性也就愈强,离古人的学说可能愈远,所谓的“学说的神话”也就产生了。
  第四,罗钢通过研究,对上个世纪初王国维在《人间词话》中提出的“意境”说,给出了新的见解。此前,学界对王国维的“意境”说有两种理解:第一种就是“中心范畴”说,认为“意境”说是“中国美学的中心范畴”,是中国美学一次历史性总结,是中国审美的最高理想。罗钢通过他的研究,认为这种说法脱离古代美学的实际,是没有根据的,因而是站不住的。第二种是“中西融合”说,认为王国维的“意境”是中国美学和西方美学结合的产物,是“中西融合”的典范,如资深研究家佛雏就持这种看法。罗钢认为王国维思想中有中西的“冲突”,并没有什么“融合”,所以他也不同意这一说。在这两种说法之外,罗钢提出了第三种见解,亦即“西方美学的中国变体”说,这是罗钢对王国维的“意境”说的全新的理解。他以无可辩驳的证据,证明了王国维的“境界”说,虽然也研究中国的诗词,也找了不少中国美学的词句,但不是从中国词学的土壤里生长出来的,其骨子里面始终是叔本华、康德、席勒、谷鲁斯等人的学说,不过是诸种西方美学观念的一次横向移植而已。
  罗钢关于王国维《人间词话》“境界”说的反思性研究像一面镜子,映照出百年来我们中国现代文学理论走过的路。在这一百年间,我们搬用西方的理论不少,但我们自己建构的学说却很有限。这不能不令人深思!
  罗钢的学案研究,深刻地呈现了二十世纪中国文论发展中传统与现代关系所呈现的诸多复杂问题。其中最重要的一个问题就是,为什么中国学者著书立说,总是在有意无意间把别人的理论看成是自己的现代化的理论呢?罗钢从文化霸权理论的角度,作出了很好的回答。他说:“这种自我的他者化是西方文化霸权对第三世界文化采取的一种行之有效的控制和支配方式。在葛兰西看来,文化霸权从来不是一种简单的、赤裸裸的压迫关系,并不是由文化霸权的拥有者把自己的意识形态强制地灌输给从属的文化集团,而需要从属的文化集团的某种自愿的赞同。就此而言,自我的他者化是心理上生产被压迫主体的最有效的方式。它从无意识的心理层面彻底摧毁了被压迫者的主体性,把它的反抗巧妙地转化为认同。‘意境说’的理论家们其目的原本是在西方文化的冲击下重建民族美学和诗学的主体性,然而结果是完全丧失了自身的主体性;他们的初衷是与民族的诗学传统认同,结果是与一种西方美学传统认同;他们力图克服近代以来中国所遭遇的思想危机,结果是更深地陷入这种危机。这些理论家留给我们教训是,为了抵抗西方文化霸权,我们必须时时对这种自我的他者化保持足够警惕,正如斯图亚特?霍尔所说,在文化认同问题上,我们或许应当把传统的‘我们是谁’的追问,转变为另一个问题,‘我们会变成谁’?”是啊,总结百年现代文学理论的进程,的确要追问我们自己的主体性究竟有多少;在大量引进西方理论的时候,我们不但要问我们是谁,而且还要问我们已经变成了谁。
  罗钢的学案研究的思路和方法,值得我们认真地思考和借鉴。就我阅读他的著作的感受来说,罗钢经常使用的有揭示“学说的神话”法、“思想探源”法、“症候阅读”法、“对位阅读”法和高度历史语境化这五者。这是罗钢文论研究的五种方法,显示出研究的有效性,应予以充分重视。“学说的神话”法上文已经提到,此不赘述。这里扼要地谈谈他撰写论文中经常使用的另外四种方法。
  “思想探源”法。这是罗钢的研究得以成功的最重要的方法。树有根,水有源,任何人的思想与学问都是有思想根源的。因此,我们若要弄清楚某个学问家及其著作中的思想,就必须追根溯源——这根源是“中”,还是“西”,这是研究的关键。罗钢这一手很厉害,他不为王国维借以建构的研究对象多么地中国化所迷惑,不为他笔下那些古代美学的词语---兴趣、神韵、情与景、言情体物、言外之味、弦外之响、以物观物、以我观物、句秀、骨秀、赤子之心、淫词、鄙词、游词、自然神妙等—--所迷惑,不为宗白华标举“中国艺术意境”所迷惑,不为李泽厚大谈“中国美学把握艺术创作的实践所总结的重要范畴”所迷惑,不为那些“中国意境史”里所举的古人的种种说法所迷惑,而能拨开这些枝叶,径直寻找到思想的树干和根基。罗钢说:“……我们发现无论表面上存在多么严重的分歧,他们关于‘意境’的种种思考,都始终围绕着德国美学几个核心的思想主题,如感性与理性的统一,主观与客观的统一,一般与个别的统一,有限与无限的统一。这些特殊的思想主题,构成了他们之间相互对话的基础,也构成了意境说的思想轴心。”罗钢这种抓思想主题、思维模式的方法,构成了他的“思想探源”法的基础,无疑对我们有启示意义。
  “症候阅读”法。法国学者阿尔都塞提出的“症候阅读”,最初属于哲学词语,后转为文学批评话语。此问题很艰涩,不是三言两语能说清楚的。我们这里只就文本话语的改写是表现作者思想变动的一种“症候”这一点来理解。由于王国维的《人间词话》有好几种不同文本,文本话语的增加、改动或删掉,都可能是表现王国维的思想变化的“症候”。罗钢对此特别加以关注,并加以有效的利用。如他举例说,《人间词话》手稿第三则原本中间有一个括号,写道:“此即主观诗与客观诗所由分也。”但在《人间词话》正式发表时,这句话被删掉了。为什么被删掉?罗钢解释说:“比较合乎情理的解释还是王国维在写作这则词话时思想发生了变化。”其他如对王国维为何删除“一切景语皆情语”的分析也非常精彩。罗钢对于“症候阅读”法的运用,使他的著作常常能窥视到王国维等大家的思想变动的最深之处和最细微之处,从而作为有力的证据来说明他想说明的问题。
  “对位阅读”法。这是萨义德在分析殖民背景的文学作品时采用的一种具有文化政治内涵的阅读策略。罗钢写道:“和旧的比较文学不同,‘对位阅读’尽管也需要不断地穿越文化边界,但这种穿越的目的不是在跨文化的基础上寻求某种普遍的人类真理,而是在一种特定的权力/知识关系中,重新发现那些被西方文化霸权以普遍性的名义所兼并、排斥和压抑的文化差异。”在该书《普遍性之外》一章中,罗钢用大量的篇幅对在王国维诗学中占据重要地位的一些西方观念与中国古代诗学观念进行了这种“对位阅读”,其中包括西方的“直观(形象)”、“想象”与中国古代的“直寻”、“象外之象、景外之景”;西方现代哲学的“主客观统一”与中国古代的“情景交融”;西方诗学的“讽喻”与中国诗学的“比兴”等。通过细致地阅读,罗钢一方面揭示了王国维诗学与中国古代诗学传统之间的断裂,更重要的是他告诉我们,如果把这些西方观念不加反省、不加分析地移植到中国诗学中,必然会造成对中国诗学的压抑和遮蔽。例如,从王国维开始把西方哲学中的“主观”“客观”与中国古代的“情”与“景”作一种等值的观念看待之后,人们便习惯性地用主客观的统一来诠释中国诗学中的情景论述。罗钢在书中指出,在中国古代思想当中,对于诗歌中的情景关系论述最为深刻、最为全面的是清初大儒王夫之。尽管王夫之也称赞诗歌中情与景的“妙合无垠”,但他所说的“情”并不出自笛卡尔式的独立自恃的主体,而必待“吾之动几与天地之动几相合而成”。他对于情景关系的理解也不是基于近代欧洲以认识、支配和控制自然为基础的人类中心主义哲学,而出自“以人合天”或“以人道合天德”的中国式宇宙观。在中国诗人笔下,自然与人的关系体现为平等的交流,是情与景之间的相互“映发”。所以王夫之不会赞同王国维那种“以我观物,故物皆著我之色彩”的观点。罗钢的上述观察,发前人所未发,是鞭辟入里的。
  高度历史语境化。罗钢做学案研究,多不采取逻辑演绎的方法。重视历史语境化的方法,是向来文学理论研究所缺乏的。历史上的某一个问题总是由于某种历史语境才产生的,那么现在我们要合理地解释它,自然也要放回到原有的历史语境中去考察。只有运用这种“放回历史语境中考察”的方法,才能使我们准确地把握问题、解释问题和解决问题。罗钢深知此点,所以他笔下的研究结果,都是高度语境化的,其结论也是有充分说服力的。例如他在《学说的神话----评中国古代意境说》一章中,之所以敢于断言中国美学无所谓“中国意境史”,就在于他把学者们提到的如刘勰的“意象”,王昌龄的“物镜、情境和意境”,皎然的“取境”,刘禹锡的“境生于象外”,司空图的“言外之意”,严羽的“兴趣”,王夫之的“情景交融”,陈廷焯的“意境”等等,都放置于各自特殊历史的、文化的、学派的语境中加以考察,指出它们之间意义指向不同,因此并不存在“一线而下”的所谓“意境”。离开语境必然要陷入“时代的误置”,研究不得要领是可以想见的。
  以上五点,作为学案研究方法的精确选择,是十分有效的,值得我们借鉴。我之所以认为罗钢对王国维诗学的研究是目前最具有代表性、最富于思想意义的学案研究,是因为它不仅对王国维诗学这一学案在跨文化的语境下进行了深入的梳理和辨析,而且在此基础上提出了对二十世纪中国思想和学术的历史性反思。罗钢的著作在三个层面对既有的现代学术传统提出了质疑和挑战。在第一个层面,他对以叶嘉莹、佛雏等为代表的王国维诗学研究提出了质疑和挑战。在第二个层面,他对以朱光潜、宗白华、李泽厚等为的所谓“中国意境说”提出了质疑和挑战。但罗钢并不满足于此,在第三个层面,他对二十世纪以来在中国思想和学术中占据主流的“传统现代化”的研究范式提出了质疑和挑战。罗钢指出,这种所谓的“传统现代化”在实践中常常表现为“传统的西方化”,其结果是生产出一种由西方文化派生的、与西方文化具有高度同质性的“传统的幻象”。罗钢认为,这是一个世纪以来在西方文化冲击之下中国思想危机的进一步深化的结果,所以他在书中大声疾呼,要从这种“现代化”中拯救传统。罗钢的观点与一个世纪学术界主流的观点和作法相左,很可能引来激烈的争论乃至反对,但他也因此开辟了一个新的领域,即对“传统现代化”这一人们一直深信不疑的学术范式进行反思和批判的领域。许多因参与建构这一学术范式而获得盛名的现代学术大师,许多经由这一学术范式生产出来的现代学术经典,都可能被重新用一种不同的视角来观察,或重新用一种不同的尺度来评价,就如同罗钢对王国维与《人间词话》所作的新的观察和评价一样。我相信,在罗钢之后,会有更多的学者,尤其是青年学者,进入这一领域。这或许是罗钢这部著作最具有启发性的思想和学术价值。
  ……

          • 温馨提示:
          • 在微信、微博等APP中下载时,会出现无法下载的情况 ,如遇到下载超时的情况。
          • 这时请选择在浏览器中打开,然后再请下载浏览
          • 下载过程中提示“文件超时”,请使用客户端,客户端下载地址如下
          •  

发表回复

后才能评论